Günümüz Şamanı

Dolunay May'ın kaleme aldığı "Günümüz Şamanı" isimli bu yazı Mixer ArtWriting Turkey Projesi kapsamında Şubat 2015'te yayınlanan "Çağdaş Sanat Eleştirilebilir Mi? 4 Sergi, 18 Deneme" isimli kitapta yer almıştır. Kitabın pdf versiyonunu görüntülemek ve indirmek için tıklayın.

 

İstanbul Modern, kuruluşunun 10. yılında Türkiye’deki görsel ve işitsel sanatlara dair Çok Sesli adlı bir sergi hazırladı. Sergi geçmişten günümüze Türkiye’de işitsel ve görsel sanatların kesiştiği noktaları konu ediniyor. Daha önce benzeri yapılmamış bu sergi, bir bakıma ‘bellek’ niteliği taşıyor.

Müzeye girip merdivenlerden alt kata, geçici sergi alanına indiğinizde Çok Sesli sergisinin ilk kısmıyla, Repertuar’la karşılaşıyorsunuz. Hatta tam olarak karşılaşıyorsunuz denemez, zira tam ortasına düşüyorsunuz Repertuar’ın. Tarihsel bir çerçeveden Türkiye’de işitsel ve/ya görsel sanat üretmiş önemli isimleri anlatıyor Repertuar. Sadece bu bölümü gezerek, ülkede müziğe ve görsel sanatlara dair birçok ismi ve bu isimlerin birbiriyle ilişkilerini kavramak mümkün. Sanat tarihimiz açısından güzel ve önemli bir çalışma olmuş.

Repertuar’da yer alan sanatçıların seçimi elbette tartışmaya açık, fakat bir noktayı göz önünde bulundurmakta fayda var: Yüz yıldan uzun bir süreyi konu alan bir çalışmada kimlere yer verip kimlerin yer almayacağına karar vermek kolay değil. Geniş çerçeveden baktığınızda Repertuar’da yer alan isimler, bir müze ziyaretçisi için tatmin edici.

Adı Çok Sesli olsa da, sergi salt işitsel sanatlardan ibaret değil. Özellikle Repertuar’ı bitirip diğer eserlerin bulunduğu sergi alanına geçtiğinizde, çok sesliliğin salt müzikal bir referanstan gelmediğini hemen anlıyorsunuz. Sergi çok sesliliği iki çerçeveden ele alıyor. Birincisi, disiplinlerarasılıktan doğan bir ‘çok seslilik’. İkincisi ise bizi daha yakından ilgilendiren, Türkiye’nin hem geçmişteki hem günümüzdeki etnik ve kültürel farklılıklarından; sınıflar arası uçurumlarından; fikir ayrılıklarından; zaman karmaşasından doğan ‘çok seslilik’.

Adı Çok Sesli olsa da, sergi salt işitsel sanatlardan ibaret değil. Özellikle Repertuar’ı bitirip diğer eserlerin bulunduğu sergi alanına geçtiğinizde, çok sesliliğin salt müzikal bir referanstan gelmediğini hemen anlıyorsunuz. Sergi çok sesliliği iki çerçeveden ele alıyor. Birincisi, disiplinlerarasılıktan doğan bir ‘çok seslilik’. İkincisi ise bizi daha yakından ilgilendiren, Türkiye’nin hem geçmişteki hem günümüzdeki etnik ve kültürel farklılıklarından; sınıflar arası uçurumlarından; fikir ayrılıklarından; zaman karmaşasından doğan ‘çok seslilik’.

Serginin ikinci bölümünün hemen girişinde Sarkis’in, Edvard Munch’un Çığlık adlı eserine referansla ortaya koyduğu Çığlık adlı çalışması bulunuyor. Bu da, disiplinlerarası bir ‘çok seslilik’i gözler önüne sermesi bakımından gayet isabetli bir seçim. Görsel bir eser olmasına rağmen işitsel bir isim taşıyan Çığlık, aslında görselliğin de bir sesi ve seslerin de bir görselliğinin olduğunu çok başarılı bir şekilde ortaya koyuyor. Serginin adının vücut bulmuş hali adeta. Fakat Sarkis Çığlık’ı bütün olarak değil de parçalara ve renklere ayırarak, her bir parçaya farklı bir görev yükleyerek ele alıyor. Çalkantılı, birbirimizden uzaklaştırıldığımız ve farklılıklarımızın nefretle vurgulandığı bu günlerde bu eser haliyle daha da bir anlam kazanıyor.

Şüphesiz hepimiz aynı toplumun parçasıyız ve birbirimizden teorik olarak bağımsızız. Fakat büyük tabloya baktığımızda, hepimizin ortaya çıkardığı kolektif ‘çığlık’ aslında aynı. Jean-Jacques Rousseau’nun Toplum Sözleşmesi’nde savunduğu üzere, içinde bulunduğumuz toplumu şiddetle eleştirsek dahi içgüdüsel olarak hepimiz içinde olduğumuz topluma bağlıyız ve hepimiz farklı noktalardan bu aynı çığlığı oluşturuyoruz. Toplumsal bir çığlıktan müzikal bir çığlığa dönecek olursak, Merve Şendil’in sergide yer alan Underscene Project/SahneAltıProjesi adlı çalışması sergiye büyük bir canlılık katıyor. Açık arşiv niteliği taşıyan proje, amatör alternatif müzik gruplarının kayıtlarından oluşuyor ve yeni kayıtlara da açık.

Ne zaman bir sanat eseri ile karşı karşıya gelsem ‘İnsanın aklı ve eli vardır’ vecizi kulaklarımda yankılanır. Aquino’lu Thomas; insanın, aklının yanında, o aklın tasavvur ettiklerini hayata geçirebilecek bir ele sahip olması gerektiğini bu sözlerle özetler. İnsana özgü bir aklın ve onun emrindeki ilk alet olan elin şekillendirdiği bir kültür olgusu içinde yaşıyoruz. Dünyamızı sarmalayan, adı üzerinde; insan üretimi her yaratıda ellerin izi vardır. Ama bilhassa da sanatta; enstrüman çalan bir elin, o hızlı ve ritmik hareketlerine şahit olup, hayat bulan seslerin büyüsüne kapıldığımızda, bir resmin, bir heykelin karşısında, elin her bir dokunuşunun, yaratımını an be an duyumsadığımızda insanlığımızı hatırlayıp, övünç duymamamız mümkün müdür?  

Elbet salt sanat üretmemiştir o el, bilimin kaynağı da o elde gizlidir. İnsan öncülleri, nesneleri toplarken keskin uçlu bir taşın avı kesmek, parçala­mak, ezmek için dişlerin ve tırnakların yerini tutabileceğini görmüştür. Bu deneyim, ilerleyen zamanlarda taşı doğadan beklemek yerine, taşın amaca uygun şekle getirilmesi, yani doğanın değiştirilmesi anlamında sanatın da kaynağını işaret eder. Bu insana has sanatçı yaklaşım, ilkinin kopyası biçiminde zanaatkar bir ihtiyaca evrilse de, insan eli iz bırakmaya devam etmiştir.

Marx, emeğin; üretime yönelik harcanan bir enerji-zaman ilişkisinden öte, insan aklının tasavvuruna dayanan öznelliğini şu sözlerle ifade eder: “Örümcek bir dokumacı gibi ağ dokur, arı ise bir mimarı kıskandıracak güzellikte hücreler yapar. Ama bir arıdan daha beceriksiz bir mimar bile arıdan farklı olarak yapacağı hücreyi, yapmadan önce onu kafasındatasarlamıştır.”1 İşte insanın bugün bildiğimiz anlamda insan haline gelişi, o tasavvuru yapabildiği bir akıldan öte, kendi kendinin sahnesine bakabilen, doğaya olduğu kadar kendine de yabancılaşabilen, sanatçı in­sanla başlar. O insan, kendisine barınaktan farklı anlamlar barındırmaya çoktan başlamış mağarada, kendi eline dışarıdan bakabilmiş, var olduğunun idrakiyle mağara duvarına dokunmuştur, tıpkı Çok Sesli sergisinde yer alan :mentalKLINIK’in True Blue (Left)/Gerçek Mavi (Sol) adlı videosunda canlandırdığı gibi sessiz, usul usul ve derinden. Bu sessiz esriklik anı, var oluşun da haykırılışıdır aynı zamanda, biraz sonra o haykırış ses gibi ağızdan çıkacak, püskürüp mağara duvarında iz olarak ölümsüzleşecektir. Varlığın bu ontolojik idraki aynı zamanda yaşama anı, kaçışın sonu, kişi olmanın çığlığıdır; o çığlık bundan önce yaşamın ikazıyken o andan itibaren ilanı olur.

Belki de ilk insanlaşan insan, ironik bağlamda o andan günümüze, aşkın ya da öteki olarak kabul gören şamandır. Şaman’ın idraki, o andan itibaren doğadan kopuşun da habercisidir aynı zamanda. Şaman, Demiurgos’un yaptığı gibi kendine içinden bakmış, kendi varlığını deneyimlerken, doğayı da algılamıştır; giydiğiyle, dansıyla, dokunuşuyla ve en çok da sesiyle. O ses, ellerinden, sopasından ya da gerili deriden daha çok, boşluğu doldu­ran, doluyu boşaltan, gerginliğiyle, kendisiyle kulakların duyamayacağı bir kendiliğin haykırışıdır, Sarkis’in Çığlık yerleştirmesinde tasavvur ettiği gibi. Bu çığlık; Platon’da psükhe gibi, tikelin kendindeki çokluğun farkın­dalığına ermesinden ziyade, kültürel bireyin bastırılmışlığına evrilmiştir. Bu evrim, hakikatler dünyasını, asıl yerinden, bu dünyadan alıp götürmüş, genelleyici kavramlar dünyasının sis perdesi arkasına, aşkın bir dünyaya hapsetmiştir. Sarkis; sisi dağıtırken, insan aklının, tüm bilim tarihimizi borçlu olduğumuz, bütünleyici kusuruyla süreç içinde barbarlaşan du­yularını, ehlileştirmeyi dener. İşte asıl doğadan kopuş bu barbarlık süre­cinde ürpertici hale gelmiş, meşrulaştırma sistematiği çokluğu teklikle tekelleştirmiştir. Çok Sesli sergisi, aklın yaratımı kültürün, kökleştiği etnik çeşitlilikten öte, özde var olan duyu çeşitliliğinin kısılmış sesini duyurmayı amaçlar. Sergi; Shiller’in birlikçi aklının yanında, çeşitlikçi doğanın yanında saf tutar.

İstanbul Modern’deki Çok Sesli sergisi, kültürün hiç var olmamış kadar öncül başlangıcının yani mimesisin, hiçbir kategorinin tahakkümü altında olmadığı aslının idrak edileceği bir deneyimin Prelüd’ünü seslendirir, sergide yer alan Füsun Onur’un aynı isimli yerleştirmesi de rastlantı değildir. İnsanın akılsal zorunluluğun tahakkümü altındaki özgürlük görüngüsü uğruna feda ettiği doğanın duyusal özgürlüğünü yeniden serbest bırakmaya çalışır. Bunu yaparken insan aklını ve duyusal insanlığı armonik birliktelikte tutar. Aklın unutturduğu insan özüne uzaklardan seslenir, çağırır.

Sergideki tüm sanatçıların yanında, doğanın insan bağlamındaki özünün deneyimlenebilmesindeki giz Çelenk Bafra’ya aittir. Bafra, serginin eş küratörü unvanının ötesine geçerek, aklın kategorilerine sıkıca bağlanmış mimetik duyuları, plastik sınırların ardından kurtararak bir araya getirmeyi denemiştir. Senografideki işitsel harmoninin yarattığı deneyim, duyusal öze ulaşmayı sağlayan bir armoniye dönüşmektedir. Karanlık odalardaki video yerleştirmelerinin akabinde kurgulanacak işlerin seçimi, izleyiciye ‘mağara alegorisi’ne çok benzer duyumsamalar yaşatır. Çoğu zaman ötelenen küratörlük kurumu, dile getirdiğimiz gibi temsil ve taklidin plastik bağlamlarından kurtarılıp özünde olduğu gibi tek ve bir inşası bakımından en az sanatçı kadar önemli haldedir, zaten Bafra’nın sergi alanındayken yaşadığı heyecan, gözlerindeki ışıltı ve dışa vurduğu enerji de ancak bir sanatçıda gözlemlenebilecek düzeydedir. Sanatı yazmanın, sanatı yapmak gibi manidar olduğu düşüncemiz, bu sergide düzen­leyiciliğin de anlamını göstermiştir. Bafra bu anlamda; rolüyle (acting), esrikliğiyle, sesi ve nihayetinde dokunuşuyla (el izi) insanlık durumunu idrak eden, topluluğu o mağarada toplayarak deneyimlendiren, şifa veren şamandan başkası değildir.

 1 Ernst Fisher, Sanatın Gerekliliği, çev. Cevat Çapan, 11. Basım, Payel Yayınları: Istanbul, 2014, s.19.