EN

İnsanın, bu dünyanın tam olarak ötesindeki yüksek çemberlere, uzanmaya hararetle istenen ve ulaşılamaz olan bir gökyüzüne güçlükle çalışması... Yabancılaştık, bu doğru; ama sadece toplumumuz yüzünden değil. Yabancılaşmış doğduk.

(Tom Bishop ve Raymond Federman’ın sunuş yazısından, Samuel Beckett, Eşlik-Le Dépeupler)

Doğu Özgün’ün ‘’Gece Provası’’; mikro ve makro iktidar merkezleri tarafından ırk, cinsiyet, tür ve sınıf temelli kategoriler etrafında dayatılan inşa edilmiş kimlikleri reddediş ve kaçma stratejilerine odaklanıyor. Bu iktidar merkezlerinin göndermede bulunduğu ‘’evlerden’’ kaçma mücadelesi, insan merkezcil dünya karşısında hayvansal güdüler geliştirerek tetikte olma hali şeklinde ifade edilebilir. Bu stratejiler, Özgün’ün resimlerinde, hayvanların ‘’doğasına’’ özgü edimler olarak görülen ilerleyiş biçimleri üzerinden yeniden kurgulanıyor.

‘’Uçanlar’’ serisi; bağımlı ilişkiler üzerine kurulu, uçmayı arzulama hali üzerinden yükseliyor. Uçabileceğini sanan insanın, henüz uçma deneyimi edinmemiş insanın, uçamamasının bedelinin bağımlılıkları olduğunu sanmasından kaynaklanıyor. İnsan öznenin, bu mikro ve makro iktidar merkezlerinden kaçış hali Lacancı psikanaliz bağlamında, parçalanmış öznenin sembolik sisteme girmeye direnmesi üzerinden ele alınabilir. Çünkü özne simgesel sisteme geçişle yani dilin düzenine girmekle kültürel sistemi ve dili içselleştirmiş olur, ve böylece toplumsal özne olarak kuruluşu başlar.1 Bu bağlamda, öznenin dilsel ve kültürel sisteme ve yasaya girmeye direnme çabası, kendisine imgesel ve simgesel düzen arasında araf ve ‘’tanımsız’’ bir alan açıp açamayacağı sorusunu akla getiriyor. Bu durum en temelde, parçalanmış/eksik öznenin, anne karnında sonsuz bir huzur ve sükûnetin olduğu ve bir bütün olduğunu varsaydığı, ‘’ayrışmamış birlik’’ olarak da adlandırılan konumuna geri dönmeye duyulan isteği aktarıyor. Öznenin, bu bütünlükten kopmadan önceki haline geri dönüşü, insan ve hayvan kategorileri arasında muğlak, sınırları belirsiz ve gösterenlerin askıda olduğu bir oluşu tasvir eden imgelerle gözümüzün önünde canlandırılıyor.

Sanatçının işlerinde genel olarak ön plana çıkan ırk, cinsiyet, sınıf ve tür ekseninde yükselen hiyerarşileri ‘’yıkma’’ isteği, Batı sanat tarihinin üzerinde yükseldiği zeminlerden biri olan ‘’duyular hiyerarşisini’’ altüst etme girişimi olarak görülebilecek bir pratikle birleşiyor. Batı sanat tarihinde, sanat eserlerinin duyumsanması ve algılanmasında ‘’görme’’ duyusuna dış dünyanın ve onun sanat düzlemindeki temsiline ilişkin rasyonel bir bilgi kaynağı olarak yaklaşıldığından ayrıcalıklı bir konum atfedildiği ileri sürülebilir. Koku duyusunun ise genellikle, bu inşa edilmiş duyular hiyerarşisinin en alt basamağında konumlandırıldığı söylenebilir. Bu durumun en temel gerekçeleri olarak; koku duyusunun hafızayı ve duyguları tetikleme potansiyeli ve bilinçdışına gönderme yapabilme kapasitesinden dolayı okülersentrik (göz-merkezci) söylem ve pratikleri için bir tehdit olarak görülmesi gösterilebilir. Özgün'ün, hem serginin kurgusunda ''koku'' duyusunu ön plana çıkarması, hem de ''koku''nun kendisini bir medyum olarak konumlandırması ile bu duyular hiyerarşisini yıkma girişimine tanık oluyoruz. Sergileme mekânının tamamına difüze edilerek, dolaşıma sokulan ''beyaz sabun'' kokusu; insan ve hayvan bedenleri, ilkel/ehlileştirilmemiş olanlarla medeni olanların arasındaki sınırların yeniden çizilmesini sağlayan kokunun toplumsal düzlemdeki ayrıştırma ve marjinalize etme süreçlerine göndermede bulunuyor.

1 Bruce FINK (2016), Lacancı Psikanalize Bir Giriş, çev: Özgür Öğütcen, İstanbul: Encore.